Pau Casals va ser un director d’orquestra atípic. Però un gran director. Reconegut prèviament com a genial violoncel·lista, va ser un autodidacte amb una manera genuïna i original de comunicar-se amb els músics. L’assessor musical de la Fundació Pau Casals, Bernard Meillat, descriu aquesta singular faceta del mestre.

Pau Casals va ser un innovador en la tècnica d’interpretació del violoncel i un virtuós que va marcar un abans i un després en la història d’aquest instrument. Però la seva faceta d’intèrpret va anar associada des d’un inici a la de compositor i a la de director d’orquestra. Per això, podem afirmar que Casals va ser un músic total.

La seva vocació de director d’orquestra li va aparèixer de molt jovenet de manera indestriable amb la descoberta de la interpretació i composició musical. El músic ja va ser conscient que tenia vocació de director d’orquestra amb només 5 anys! Acabava d’entrar a la coral parroquial del Vendrell, dirigida pel seu pare, i ja volia explicar als altres cantaires com havien de cantar!

El 1898, quan encara no tenia 22 anys, Pau Casals va fer els primers passos com a director d’orquestra dirigint una part dels assajos de María del Carmen, la primera òpera del seu amic Enric Granados. Fins al final de la Primera Guerra Mundial, va tenir poques oportunitats de dirigir, ja que estava molt ocupat amb les activitats com a violoncel·lista. Va dirigir el seu primer concert a París, el 1908, al capdavant de l’Orquestra Lamoureux, concretament dirigint la Cinquena simfonia de Beethoven. La seva frenètica activitat com a violoncel·lista, amb una agenda increïblement densa de concerts per Europa i Amèrica, no va facilitar que es pogués dedicar a la seva altra gran passió musical: la direcció orquestral.

Va caldre esperar la fundació de l’Orquestra Pau Casals perquè la seva carrera com a director d’orquestra agafés un altre caire, per tal com a partir de llavors la direcció li ocupava prop de la meitat del seu temps. Va debutar al Carnegie Hall el 1922, a Londres amb la London Symphony Orchestra el 1925, i a Viena amb la Wiener Philharmoniker el 1927. El públic el va acollir amb molt d’entusiasme, però la premsa va estar més dividida. Alguns no acceptaven de grat que un solista, tot i que fos tan gran, es convertís en director. També hi va haver problemes amb algunes orquestres, ja que Casals no quedava gens satisfet amb una interpretació superficial i els obligava a replantejar-se els seus frasejos rutinaris. Alguns músics es queixaven de la seva manera de fer, que volien que fos més precisa.

El Casals director era un autodidacte que ho havia après tot dels mestres amb qui havia tocat

El Casals director d’orquestra era un autodidacte que ho havia après tot dels grans directors amb els quals havia tocat com a solista. Havia agafat com a model Hans Richter (1843-1916), que va ser, al seu torn, deixeble de Wagner i amic de Brahms. Pau Casals mai no va ser un virtuós de la batuta, tenia com a única ambició compartir el seu amor per la música i el seu geni com a intèrpret. Per a Casals, la direcció d’orquestra era una felicitat suprema. El violoncel li havia proporcionat enormes satisfaccions, però a costa de molt de treball i patiments (a causa del pànic que l’envaïa abans de cada concert). Per a ell l’orquestra era l’instrument ideal, que li aportava un repertori il·limitat i aquell sentiment de feina compartida, de comunió musical, que estimava per damunt de tot.

Després de la Segona Guerra Mundial, Casals només va poder recuperar aquesta felicitat al Festival de Prades, i tan sols fins al 1953, ja que la situació econòmica no va permetre tornar a reunir una orquestra. Dos festivals més li van oferir l’oportunitat de dirigir: Puerto Rico a partir del 1957, amb una orquestra d’un nivell excepcional, formada per músics procedents de les més grans orquestres americanes que hi havien acudit per tenir el privilegi que Casals els dirigís; i Marlboro a partir de 1960, amb una barreja única de músics experimentats i joves de molt de talent. A part d’aquests festivals, Casals només va dirigir orquestres per al seu oratori El Pessebre, o arran d’ocasions excepcionals, com ara el Festival d’Israel.

Amb la seva batuta parlava de la infinita diversitat de la natura i dels sentiments humans més elementals

Exteriorment, el Casals director s’assemblava poc al Casals violoncel·lista. La seva cara i fins i tot el cos esdevenien molt expressius, a diferència de la seva faceta com a instrumentista, en què sempre estava immòbil, impenetrable mentre tocava el violoncel. La primera qualitat d’un director, per a ell, era la capacitat de comunicar, de convèncer. Per fer-ho utilitzava la paraula, de manera força breu, i sempre amb mots molt simples. Feia referència a la infinita diversitat de la natura o als sentiments humans elementals. Amb altres directors, aquestes paraules haurien resultat llocs comuns. Però, amb ell, assolien el seu objectiu, ja que els músics en captaven l’absoluta sinceritat, la veritat. Sobretot cantava, detallant sense defallir un fraseig o un ritme, fins que sentia que els músics ho havien entès.

Pau Casals exigia als músics fer molts assajos abans de cada concert. En general, començava amb l’execució completa d’una obra abans d’entrar minuciosament en els detalls. No dubtava a repetir un mateix passatge moltes i moltes vegades fins a quedar satisfet del resultat obtingut. Adrian Boult, que va anar a Barcelona el 1922, va observar el treball de Casals. Va comptar fins a 19 repeticions de la gama cromàtica al mig de l’scherzo del Somni d’una nit d’estiu de Mendelssohn! Casals sempre feia el mateix, fins i tot en el repertori que es tocava més sovint. A més, sempre triava deliberadament una obra molt coneguda per als seus primers contactes amb una orquestra: la Cavalcada de les Valquíries per al primer assaig de l’Orquestra Pau Casals el 1920, la Petita serenata nocturna a Perpinyà el 1951, o la Simfonia inacabada de Schubert el 1957 a Puerto Rico.

La millor manera de persuadir ràpid els músics que seguissin els grans principis de Casals era recuperar les obres mestres amb una oïda nova, replantejar-se-les constantment, lluny de tot ànim de rutina. El mestre vendrellenc afirmava sovint que com més t’aboques en una obra d’art, més raons hi trobes per meravellar-te’n.

La llibertat dels frasejos musicals i la vida del ritme, de les quals la partitura només podia donar una indicació fixa i imperfecta, no havien de quedar limitades amb el pretext que la direcció d’una orquestra havia de donar prioritat a l’ordre. Per a Pau Casals, una orquestra, per més gran que fos, no era fonamentalment diferent d’un conjunt de música de cambra. Cada músic hi té el seu lloc i el que importa és adreçar-se a la seva sensibilitat i a la seva intel·ligència, perquè ell aporti tot el seu fervor i doni el millor de si mateix. Un dia, arran del primer festival de Prades, Casals va dir que mai havia pogut trobar l’expressió i el tempo satisfactoris per a l’obra que havien d’assajar, i que, per tant, els buscarien plegats.

Fer música en aquestes condicions era una experiència única, sobretot en una època en què molts directors d’orquestra es comportaven com a dictadors i no dubtaven a humiliar els músics. Casals demanava als seus col·legues que abandonessin aquestes pràctiques i que tractessin els músics amb més humanitat i els assegurava que no hi havia cap necessitat d’autoritarisme perquè la disciplina orquestral fos perfecta. I donava l’exemple de l’Orquestra Pau Casals, els músics de la qual considerava de la seva pròpia família. Per això la relació entre Casals com a director i els músics de l’orquestra era més el resultat d’un diàleg de complicitat i respecte musical que no pas una imposició de caràcter autoritari.

La reputació de Pau Casals com a director d’orquestra va quedar afectada per la seva immensa fama com a violoncel·lista i per l’aturada de la seva carrera internacional a partir del 1940. Els pocs discos enregistrats a Marlboro van tenir molt d’èxit, però cal, sens dubte, esperar la publicació dels concerts de Puerto Rico perquè Casals recuperi el seu veritable lloc entre els més grans directors del segle XX.

L’escriptor i secretari personal de Pau Casals, Josep Maria Corredor, ha explicat que el músic vendrellenc esmentava tres directors de la seva generació com a referents, als antípodes els uns dels altres: Wilhem Furtwängler (del qual va dir més endavant que era el més gran en el repertori romàntic), Leopold Stokowski i Arturo Toscanini! Per desgràcia, cap dels tres va poder venir a Barcelona. Casals, contràriament a alguns dels seus col·legues que temien que els directors convidats fessin ombra al director musical, no va dubtar a convidar els directors més importants del període d’entreguerres. El primer, a partir del 1922, va ser Serge Koussevitsky, que poc després assumiria la direcció de l’Orquestra Simfònica de Boston. Més endavant, va donar prioritat a directors procedents de la gran tradició germànica: Franz Schalk, Oskar Fried, Clemens Krauss, Erich Kleiber, Fritz Busch, Otto Klemperer

Un altre gran principi de Casals va consistir a convidar els compositors perquè dirigissin les seves pròpies obres i les seves tries demostren la seva preocupació per obrir el públic català a repertoris contemporanis molt variats: Richard Strauss, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, Vincent d’Indy, Arthur Honegger… i, per descomptat, nombrosos compositors catalans. No hi feia res si la seva tècnica de direcció no era perfecta, els compositors, per a Casals, eren els més ben situats per fer viure la seva música. I si se’n sentien capaços, Casals els proposava de dirigir també les obres de grans compositors del passat. Així, Webern va dirigir a Barcelona simfonies de Haydn, Mozart, Schubert i Mahler i Zemlinsky va interpretar Beethoven i Dvorak!

Article publicat a l’edició 59 de la Revista 440.

Bernard Meillat. Assessor Musical de la Fundació Pau Casals. 06/04/2021